Chef d’orchestre, un métier ?

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À plusieurs reprises, j’ai eu des doutes sur l’utilité réelle du chef d’orchestre en musique classique.
Il me semblait que ce type qui gesticulait durant les concerts brassait surtout de l’air, et à part donner le départ et le tempo, je ne voyais pas trop à quoi il pouvait bien servir compte tenu du niveau de professionnalisme des musiciens auxquels il avait affaire.

Je me doutais bien, tout de même qu’il y avait un travail en amont, mais ce n’est que lorsque le hasard d’un job d’été comme interprète-traducteur m’a permis d’assister à des répétitions de l’orchestre du Marinsky ( ex-Kirov) sous la direction de Valery Gerguiev que j’ai compris en quoi son rôle était essentiel.

En réalité le chef dispose d’un tel pouvoir, quasiment absolu sur les musiciens, que c’est lui l’interprète de l’œuvre.

Les musiciens ne sont que des exécutants dont la docilité est une qualité au moins aussi essentielle que leur compétence et leur technique musicale. J’ai, par exemple, été impressionné par les « arrêts » du chef d’orchestre pour une raison ou une autre : il n’y pas un musicien qui traîne, l’arrêt est simultané pour tout le monde, quel que soit l’endroit de la musique où le chef fait le geste, au milieu d’une mesure, n’importe où… ce qui montre l’extrême attention des musiciens aux indications du chef. Cela m’a d’ailleurs étonné car il me semblait que les musiciens, l’œil rivé à la partition, ne le voyaient pas vraiment.  En les interrogeant, ils m’ont confirmé que j’étais dans l’erreur et que le chef était placé de telle manière qu’ils puissent à la fois regarder leur partition et le voir dans le prolongement de celle-ci.

Comme pour la mise en scène de pièces de théâtre ou opéras, il y des débats sans fin sur les limites acceptables à la liberté d’interprétation des œuvres classiques.

Mais si les partitions modernes sont très chargées en indications, plus on remonte en arrière, moins on en trouve. Avant le XVII e siècle il n’y a rien. On ne pouvait se faire une idée du tempo et du rythme que par quelques indications comme la référence à une danse : bourrée, courante etc… mais aussi par le choix des valeurs attribuées aux notes ( suivant que c’étaient des croches ou des rondes par exemple).

À partir du XVIIe, les compositeurs ajoutent des indications qui deviendront, avec le temps, de plus en plus nombreuses : le tempo (vitesse d’exécution), d’abord par ces qualifications italiennes bien connues qui vont du Largo au Prestissimo, et qui comportent un assez grand éventail de vitesses intermédiaires comme Andantino, par exemple(64-70 à la noire), dont le tempo est situé entre Adagio et Andante.

Avec l’invention du métronome les indications de tempo deviennent beaucoup plus rigoureuses et des erreurs célèbres comme celle de « Allegretto » pour ce 2e mouvement de la 7e symphonie de Beethoven, qui a tout d’une marche funèbre, deviennent impossibles.
Les indications de nuances pour le volume apparaissent aussi progressivement à partir du XVIIIe, du pianissimo au fortissimo avec les indications de progressions ; on en trouve aussi pour le phrasé (legato, lié ou stacato, détaché) et la manière d’interpréter le rythme (rubato, sans rigueur, par exemple) ; mais le plus curieux est sans doute ce type d’indication en italien qu’on appelle « de caractère » comme par exemple con brio (avec éclat), ou scherzando (en badinant) ; on en trouve ainsi une bonne cinquantaine en ne comptant que les plus usitées.

Mais même lorsque les partitions sont chargées d’indications de ce genre, d’abord elles ne couvrent pas toutes les possibilités d’interprétations et, ensuite, il n’existe aucune loi qui interdit à un chef d’orchestre de s’en écarter, ou même de ne pas en tenir compte du tout. Seul un compositeur contemporain de l’exécution de son œuvre, au nom de son droit d’auteur, pourrait trouver quelque chose à y redire… Le chef va donc imposer ses propres vues sur la manière d’interpréter une musique, d’abord en habituant l’orchestre à les respecter au cours des répétitions puis en les rappelant par des gestes, les expressions de son corps et de son visage lors de l’exécution du concert.

Le terrain d’intervention probablement le plus important (mais pas le plus évident à percevoir…) est ce que j’appellerai la « couleur » de l’orchestre, d’autant qu’il n’existe, pour le coup, aucune indication sur ce point dans les partitions.
Il faut entendre par « couleur » la manière dont les instruments vont se fondre et se différencier les uns par rapport aux autres.
Une partie très importante du travail de Gerguiev consistait à indiquer à chaque pupitre, voire à chaque ensemble d’instruments, et à chaque passage ( !) comment ils devaient jouer les uns par rapport aux autres : là il jugeait les cuivres trop forts et les violons pas assez, là il ne fallait pas couvrir un trait de clarinette solo etc…

Évidemment, le chef fait recommencer autant de fois qu’il le faut certains passages difficiles, en particulier ceux qui le sont d’un point de vue rythmique.
Il faut ici rappeler que la rythmique en musique concerne la répartition des temps forts (accentués) et des temps faibles, sachant qu’en la matière les combinaisons et les nuances sont absolument infinies et que les instruments ne sont pas tous logés à la même enseigne du point de vue de la précision : celle d’une clarinette ou d’un hautbois est bien moindre que celle d’une trompette ou d’un violon…
Le chef doit donc repérer s’il y a des musiciens qui traînent et alourdissent l’exécution de certaines figures. Quelquefois, il les fait répéter d’abord seuls, puis avec tout l’orchestre. Il doit faire la chasse aux notes qui manquent de justesse et être capable de repérer dans un orchestre de 60 personnes, qui exactement pourrit la justesse ou qui n’est pas bien en rythme.
Pour ce qui concerne Guerguiev ses indications sur les intentions expressives, je dois dire, étaient parfois assez obscures, voire surréalistes et je me demande bien comment les musiciens pouvaient les traduire dans leur jeu… Mais contrairement à ce que l’on pourrait croire, la parole du chef, que l’on n’entend évidemment pas en concert est essentielle au travail des musiciens et probablement plus importante que ses gestes.

Peut-on le comparer à un metteur en scène vis à vis du théâtre ?
Non car, contrairement à lui, il intervient également pendant la représentation.

Les « grands » chefs d’orchestre sont nécessairement des personnalités fortes, mais plus ou moins expressives. Certains sont très calmes, économes de leurs mouvements, d’autres autoritaires, colériques, gesticulant en tous les sens.

Il n’est pas facile de trouver des vidéos où l’on peut voir le chef de face.
En voici une de Mischa Katz, chef que je ne connaissais pas, d’ailleurs. Il dirige d’abord l’ouverture des noces de Figaro, puis de Don Giovanni. On remarquera que, très souvent, il interrompt la battue de la mesure pour préférer les indications d’expression et de nuances.

Il n’y a pas deux chefs d’orchestre qui se comportent de la même manière…

11 comments to Chef d’orchestre, un métier ?

  • D. Furtif

    Un jour, dans une autre vie, je comprendrai comment on peut entendre la musique et faire des gestes pour diriger celle qui va venir…Il y a dans cette grosse seconde et demie ( voire deux secondes) l’injustice et le mystère de la condition humaine. Celle que j’ai rencontrée enfant en constatant que je n’étais pas grand et blond et cosmonaute

  • Buster

    Passionnant et très instructif.

  • Alpaco

    Leon,
    Pour vous compléter, d’autres aspects du travail du chef d’orchestre.
    – il travaille pendant des heures avec chaque groupe d’instrument et spécifiquement les solistes, toutes les parties qui lui semblent importantes. C’est grâce à ce travail qu’il formate sa « vision » de l’interprétation qu’il va chercher à obtenir.
    – il recoupe ce travail de groupe avec l’ensemble de l’orchestre pour faire ressortir les temps forts, les variations rythmiques, les consonances mélodiques qu’il cherche à exprimer.
    – du fait du temps de propagation de la vibration sonore, deux instrumentistes situés à 10 ou 15 mètres de distance devrons jouer la note au même moment sans entendre la note de l’autre qui pourtant doit être parfaitement simultanée. C’est le rôle de métronome du chef.
    Sachant que selon ma position j’ai un décalage dans le temps pour jouer une note par rapport aux instruments qui m’entourent, seul le travail préalable et les indications du chef du chef d’orchestre sont une vraie référence.

    Le chef d’orchestre est bien le metteur en scène de tous ces instrumentistes de haut niveau, mais du fait de la nature de l’onde sonore il doit faire le souffleur, et ses gesticulations a priori incompréhensibles ne sont que l’expression physique de ses consignes de jeu.

  • Très bon article, Léon.

    Une information que j’avais entendue sur France Musique, je crois, et dont je n’ai pas réussi à retrouver de source sûre sur Internet : le chef d’orchestre serait une invention assez récente (un ou deux siècles). Es-tu au courant.

    En tout cas, en tant que fan, par ex. de Beethoven, je dois dire qu’en ce qui concerne par ex. les symphonies, j’ai mon chef d’orchestre préféré pour chacune d’entre elles, par ex. Karajan pour la 5e ou Fürtwängler pour la 9e, et pas du tout l’inverse.

    • Léon

      Le chef d’orchestre apparaît lorsque le nombre de musiciens s’accroît, ce qui correspond à peu près à la fin du XVIIIe. Au moins les chefs donnaient-il la mesure puisque l’on sait que Lully est mort des suites d’une infection du pied : à l’époque le chef ne dirigeait pas avec une baguette mais avec une sorte de canne avec laquelle il frappait le sol, et cette canne, un jour, il se l’est enfoncée dans le pied. Mais c’est vrai que le chef d’orchestre moderne, tel que nous le connaissons aujourd’hui apparaît au XIXe siècle. Maintenant, ce poste étant lié à l’existence d’un groupe de musiciens nombreux (au-delà d’une dizaine) il est fort possible que cette fonction ait existé bien avant, au moins sous la forme des « chefs de choeurs ».

  • Emile Red

    En liaison avec l’article sur Rachmaninov, j’ai eu l’occasion de voir en 2008 Kwamé Ryan et l’ONBA répéter avant les enregistrements de la symphonie N°2, une vraie performance d’un chef qui a cherché à donner cette coloration romantique propre au compositeur.

    En son temps, par chance j’ai eu aussi le plaisir et l’honneur de suivre durant deux saisons un grand nombre de générales avec Roberto Benzi à la baguette et Wagner aux partitions (entre autres)…. Sublime travail d’un homme qui fait corps avec ses musiciens qui eux mêmes se fondent dans la musique, la limite de l’extase.

    Pour ceux qui veulent découvrir le travail de chef, si vous passez par Bordeaux, le Grand Théatre (l’opéra de Bordeaux) est la plupart du temps ouvert au public lors de répétition et les jours de générales, sous condition de respect, bien sûr.

  • rocla

    Ce que Léon ne dit pas , c ‘est l’ âme guerrière qu’ il faut pour diriger un orchestre .

    Sur la portée on lit la le temps du morceau . Exemple 4/3 ou 4/2 etc…

    Herbart von Karayen exécutait la plupart de ses oeuvres en 6/35 .
    Au fur et à mesure que le beau Danube Bleu s’ écoulait la fosse se jonchait de cadavres . Qui un premier violon était parti un dixième de seconde trop tôt  » pan  » Qui un cor d’ harmonie prenant trop son pied  » pan  » dans la cheutron .
    Score : Karayan 2 Danube 0
    Le morceau durant une bonne dizaine de minutes vers la fin il restait deux ou trois braves exécutants non exécutés ayant sauvé leur vie par leur seule présence d’ esprit , se cachant derrière leur pupitre .

    Le meilleur résultat fut obtenu au concert de nouvel an à Bayreuth en 1967 par un score de 198 à 0 .

  • rocla

    Rectif à l’ attention d’ Emile

    Le véritable score était de 198 à 1 ;

    Par noyade dans le Danube .

    • Emile Red

      Pas etonnant comme cadeau, mais nec plus ultra dans les bleus que l’eau du beau, du bon , du bonnet phrygien