NB: Cet article est la réédition légèrement modifiée, d’un texte publié sur Agoravox en décembre 2008.
Les musiciens et leurs producteurs sont confrontés aujourd’hui à une remise en question de leurs ressources en droits d’auteurs et de reproduction mécanique par les nouvelles technologies et Internet. En même temps des menaces permanentes pèsent, en France, sur cette forme moderne de mécénat collectif qu’est le statut d’intermittent du spectacle. Le problème de l’insertion économique de l’artiste n’est pas nouveau, mais il s’est posé de manières différentes suivant l’époque et le contexte socio-économique du moment.
L’un des cas emblématiques et très intéressants est celui de Mozart, que l’on n’étudie que très rarement sous cet angle. Mozart n’a pas été seulement le compositeur que l’on sait, il a été aussi le premier musicien de son époque à tenter, mais sans y parvenir, d’améliorer radicalement son statut social en modifiant l’origine de ses ressources financières.
1. Le musicien de cour au XVIIIe siècle.
Pour comprendre ce que Mozart a tenté et raté, il faut se rappeler qu’à son époque, le musicien est un simple domestique au service d’un prince avec, à peu près, le statut et la rémunération d’un jardinier. Il est chargé par son employeur de créer ou d’interpréter des œuvres destinées à son usage personnel et à un public de courtisans composé exclusivement d’invités. Danses, musiques pour des cérémonies ou des fêtes qu’il donne, œuvres religieuses pour les offices qui ont lieu dans sa chapelle privée, concerts de prestige et de divertissements.
La musique, à cette époque, est donc beaucoup plus subordonnée au goût aristocratique des commanditaires de l’œuvre que la littérature ou la philosophie. En effet, grâce à la mobilité et au faible coût relatif du livre (comparé à ce qu’exige la musique instrumentale et encore plus l’opéra ) il peut toucher un grand nombre de lecteurs et s’adresse déjà à un marché indifférencié de personnes, quelle que soit leur condition sociale, pourvu qu’elles soient instruites et sachent lire. Et c’était le cas d’une partie de la bourgeoisie montante.
Rien de tel avec la musique, qui reste sous influence de l’ordre social dominant de l’époque, celui de la noblesse de cour. L’Allemagne du XVIIIe siècle, par son morcellement en principautés nombreuses était, avec l’Italie, le pays qui offrait le plus d’emplois de musiciens de ce type (ou de « maîtres de chapelle » dans les villes semi-autonomes en pays protestant) .
2. L’influence du contexte socioculturel sur la musique savante.
La musique est un art particulièrement abstrait qui peut sembler insensible aux contingences concrètes dans lesquelles elle se développe, au moins pour ce qui concerne sa forme, ses procédés de composition. Pourtant, comme toute autre production de l’esprit humain, elle n’échappe pas au contexte des idées et des mouvements sociaux qui l’entourent.
Il est, à cet égard, très utile de comparer les procédés de composition de J.S. Bach et de L.V. Beethoven, sachant que le très singulier Mozart va, historiquement et culturellement, se glisser entre ces deux autres figures essentielles de la musique savante occidentale.
La musique de J. S. Bach et de ses contemporains utilise comme procédé de composition le système dit de « l’imitation » qui, comme son nom l’indique, consiste à écrire de la musique à partir d’un groupe de notes que l’on va développer et harmoniser en le reproduisant de diverses façons.
On se donne un thème et on lui superpose des «voix», c’est-à-dire la même musique décalée dans le temps (canon, ex : « Frère Jacques »), transposée à une tierce une quarte une quinte etc… avec des valeurs de notes qui sont des multiples de leurs durées initiales (contrepoint), on fait un savant mélange de ces procédés et d’autres qui « imitent » le sujet c’est-à-dire le thème principal pour aboutir à la forme générale de la fugue. Exercice extraordinairement difficile dès que l’on augmente le nombre de voix, car les superpositions de notes que l’on obtient ainsi doivent obéir à des règles d’harmonie très strictes…!
Très rapidement, d’ailleurs, ces procédés rendent quasiment impossible l’identification « à l’oreille » et nécessitent, pour être compris, de passer par la lecture de la partition. L’écriture « en miroir » par exemple, où les notes sont posées à l’envers du thème initial, rend impossible la reconnaissance auditive de ce dernier.
Un bon exemple pour appréhender ce système de « l’imitation », qui ne se limite pas à la fugue et au contrepoint, est d’écouter la Passacaille pour orgue de J. S. Bach en ut mineur. Dans ce type de composition, une ligne de basses est répétée rigoureusement, à l’identique, d’un bout à l’autre du morceau et les autres voix « brodent » par-dessus.
Certes, l’extrême sophistication de l’ensemble de ces procédés d’imitation ne permet pas une identification permanente du thème, mais donnent tout de même à ces musiques un aspect sonore bien particulier : elles apparaissent à l’auditeur comme assez linéaires, lisses, sans accident majeur, peu tourmentées et relativement rassurantes.
On sent bien que, une fois le thème choisi, c’est « toujours un peu la même chose », même si un monde entier se dissimule derrière ce « un peu »…
Avec le procédé de la variation chez Beethoven, la musique est traitée de manière toute différente.
Ce compositeur va nous proposer un monde musical basé sur des affrontements, la coexistence successive d’objets sonores perçus à l’oreille comme radicalement différents par leurs volumes, leurs structures sonores, harmoniques et mélodiques. Et les transformations ne seront pas progressives, insensibles, mais affirmées brutalement en quelques fractions de secondes.
Ce n’est pourtant pas n’importe quoi mis bout à bout ; la rigueur compositionnelle est tout aussi présente que chez Bach. Elle est toutefois de nature différente, basée sur un principe de créations, destructions, reconstitutions, bouleversements, synthèses et résurrections. Mais, plongeant volontairement et fréquemment l’auditeur en plein désarroi sonore, Beethoven ne manque pas de répéter, de temps à autre, les objets musicaux principaux, faute de quoi ses compositions nous apparaîtraient comme incohérentes, désordonnées et confuses, ce qui les rendraient incompatibles avec ce principe essentiel de l’esthétique musicale, celui de l’identification. Celle-ci consiste à « reconnaître » comme identique, (malgré les éventuelles transformations qu’il aura subi), un objet musical qui aura été proposé à l’écoute antérieurement.
Si l’on devait opposer schématiquement les problématiques de ces deux compositeurs, on pourrait dire que celle de Bach consiste à faire croire qu’il change, alors qu’en réalité il ne fait que se répéter et que Beethoven, au contraire, essaie de nous faire croire à l’unité de chaque œuvre, alors qu’elle n’est fabriquée que de changements permanents.
Mais ces procédés d’écriture de la musique ne sont pas de simples « trucs » de compositeurs, ils sont l’expression de formes de pensée qui s’appliquent, ici, à la musique au lieu de s’exprimer à travers la littérature, la philosophie ou les sciences (1).
Comment ne pas voir, en effet, la coïncidence entre le principe de la « variation » chez Beethoven et la pensée « dialectique » de son contemporain Hegel ? L’histoire rapporte, d’ailleurs, que le compositeur a découvert vers la fin de sa vie la pensée du philosophe et qu’il devint un Hégélien enthousiaste. C’est dire que le musicien n’échappe pas à l’ensemble du climat intellectuel d’une époque. Il est, lui-même, partie prenante des mouvements de pensée qui la traversent. Souvent même il les précède et les anticipe, si l’on en croit J. Attali dans « Bruits ».
Il y a dans le procédé de « l’imitation » chez Bach, mais aussi dans l’établissement du tempérament de l’accord (2) la transcription musicale de la vision d’un monde ordonné, stable, hiérarchisé par une superposition de valeurs et de forces sociales permanentes : Dieu, l’église, les princes, le peuple. Son œuvre nous renvoie à un univers statique où la tradition l’emporte sur l’innovation, à une conception de l’univers régi par l’immuable mécanique newtonienne. C’est une musique qui joue à se répéter, dans un monde où le changement ne peut affecter l’essentiel.
On perçoit la différence avec Beethoven qui nous propose une musique en perpétuels bouleversements et où le procédé compositionnel de la « variation » annonce les révolutions politiques, économiques, scientifiques et sociales en gestation au début du XIXe siècle.
3. Le génie à l’étroit.
Ces repères permettent de comprendre comment Mozart va s’insérer au milieu d’eux.
Tordons d’abord le cou à certaines perceptions non fondées du « génie » de Mozart.
Il ne résulte pas, en premier lieu, de sa précocité. Plusieurs compositeurs classiques ont été des enfants-musiciens très précoces et Mozart ne constitue pas un cas unique, même s’il a été légèrement plus précoce que les autres. Citons : Paganini, Liszt, Beethoven, Mendelssohn, Saint-Saëns ou des interprètes plus près de nous, comme Y. Menuhin ou A. Rubinstein.
Son « génie » ne résulte pas, non plus, uniquement de dons exceptionnels. Il ne faut pas oublier deux circonstances très particulières concernant Mozart : son père, Léopold, était lui-même un musicien et surtout un pédagogue remarquable, auteur d’une méthode de violon réputée. En observant les dispositions de son jeune fils, il va entreprendre de faire son éducation, qui sera pour lui une tâche prioritaire. Il va s’y investir très au-delà de ce qui était en usage à l’époque et lui fera travailler la musique d’une manière très intensive, toujours aux limites de ce que Wolfgang pouvait supporter. L’enfant n’a fréquenté aucune école. Tout lui est venu de son père.
Deuxième circonstance exceptionnelle : les voyages que son père lui impose pour l’exhiber, d’abord avec sa sœur, puis seul, dans toute l’Europe. A l’occasion de ces tournées, le jeune Mozart aura la chance d’écouter et parfois d’approcher des compositeurs et toutes les musiques qui comptaient à l’époque. Sa mémoire musicale (mais qui, là aussi, n’est pas si exceptionnelle pour ce genre de compositeurs) fera le reste : on peut dire qu’à l’âge de vingt ans, Mozart savait tout ce qu’il était possible de savoir de la musique savante occidentale de son époque.
Le génie de Mozart est ailleurs. Il est strictement musical et ne peut être révélé et expliqué que par l’analyse de ses partitions ou, plus exactement, par la difficulté qu’il y a à le faire. Sa musique présente, pour ses œuvres de maturité, cette particularité de n’être pas reproductible, c’est à dire qu’en dehors de certains passages, on ne comprend pas comment elle est fabriquée. Si les très bons techniciens peuvent composer « à la manière de » Bach, Beethoven, Wagner, ou Schubert, par exemple, personne n’est capable d’en faire autant pour Mozart. Cette musique semble l’œuvre d’un fou tant elle a parfois ni queue ni tête sur le papier, construite souvent par de collages incompréhensibles et d’un complexité effarante, alors qu’à l’audition, rien ou presque, ne transparaît : la musique semble au contraire parfaitement structurée, cohérente, voire mièvre, souvent maniérée ; de la musique « légère » que l’on qualifierait presque, aujourd’hui, de « musique d’ascenseur ». Le génie de Mozart est d’abord là : dans la maîtrise cachée de la complexité… Pour cela, le passage du film « Amadeus » de Milos Forman où Mozart, sur son lit de mort, dicte son Requiem à Salieri est très pédagogique : on entend chacune des parties l’une après l’autre. Certaines se suffisent largement à elles-mêmes, mais Mozart continue d’empiler, d’empiler, pour aboutir à une musique qui devrait être inaudible et qui, pourtant, ne l’est pas.
Le génie et le mystère de la musique de Mozart résident d’abord dans cette complexité dont on ne comprend pas la clé, mais tellement maîtrisée qu’elle génère parfois des pages et des pages de partitions manuscrites sans une seule rature, et qu’elle est à peine perceptible à l’audition. Le reste ne peut être décrit ou expliqué qu’en utilisant le vocabulaire spécifique de la technique musicale. Il s’agit d’une avalanche de trouvailles, de solutions miraculeuses à des milliers de problèmes musicaux qu’il a rencontrés au cours de la composition de ses quelques 626 œuvres répertoriées (3).
Il nous importe ici de constater, chez Mozart, une musique très « savante » qui se cache le plus souvent sous une apparence de légèreté et de facilité. Et l’on peut hasarder que cette dissimulation résulte en grande partie de son statut de musicien de cour, l’obligeant à n’écrire que des œuvres de commande qui devaient respecter le goût brillant, frivole et conservateur de ses commanditaires, et surtout du public d’invités par ces princes, à qui les œuvres devaient plaire. Qu’il réponde à une commande de son archevêque de Salzbourg ou de l’empereur d’Autriche, Mozart ne devait pas choquer les courtisans venus l’entendre.
4. La tentative avortée d’émancipation.
Lorsque le comte Colloredo succède à Schrattenbach comme prince-archevêque de Salzbourg, les relations entre Mozart et son employeur deviennent difficiles. Ce dernier ne supporte pas les voyages incessants de son musicien-vedette et prétend lui imposer la forme de ce qu’il doit composer. Mozart claque la porte une première fois et tente, sans succès, de trouver un autre emploi, en Allemagne d’abord, à Paris ensuite. Il finit par retourner à Salzbourg au décès de sa mère et ne retrouve son poste auprès de l’archevêque que grâce à l’intervention de son père qui était resté à son service. Mais son nouveau contrat stipule qu’il doit se présenter tous les jours à la cour du prince-archevêque, contrainte qu’évidemment il ne respectera pas. Mozart se fâche définitivement avec son employeur et, rompant par la même occasion avec son père, s’installe à Vienne en 1782 jusqu’à sa mort qui interviendra en 1796. Il va tenter alors, ce qu’aucun musicien avant lui n’avait fait : vivre comme compositeur indépendant ( En dehors d’Angleterre, toutefois, voir la note 8). Il donne des cours de piano , mais cette activité l’ennuie profondément. Il compte sur le principe des souscriptions ( 4 ) pour organiser des concerts de ses œuvres, et sur les contrats qu’il pourra signer, avec le soutien de l’empereur Joseph II. S’il continue malgré tout de dépendre d’autres gens, les liens sont plus lâches et il en profite pour composer plus librement, sans s’obliger à respecter les barrières habituelles de la musique de cour avec, toutefois, des déconvenues, car le public sera souvent le même. On connaît la réaction de l’empereur à la fin de la représentation de L’enlèvement au sérail : « Trop beau pour nos oreilles et quelle quantité prodigieuse de notes, cher Mozart !… ».
Mozart avait également modifié les rapports entre l’orchestre et les voix des chanteurs au profit des parties instrumentales, ce qui troublait profondément l’oreille des auditeurs de cours, habitués à ne suivre que les airs des chanteurs.
Les spécialistes du compositeur s’accordent généralement à dire qu’il y a bien deux périodes dans son œuvre : avant Vienne et après, (ce qui semble correspondre environ au K. 400 ?). La deuxième, beaucoup plus aboutie, plus riche, plus complexe, où Mozart compose d’une manière beaucoup plus libre, même s’il est possible de trouver encore des traces de concessions dans certaines de ses œuvres (5).
Pourtant, en essayant de produire pour un marché indéterminé qui n’existe pas encore en matière de musique, Mozart trop en avance sur son temps, va échouer à vivre correctement de son activité, malgré le soutien de ses amis francs-maçons et, quelques temps, celui de l’empereur (6).
Il faudra attendre son cadet de 14 ans, Beethoven pour réussir à remplacer définitivement les concerts avec des invités, par des concerts publics payants avec un appui éditorial très développé. Ceci passera par une phase que l’on peut qualifier de transitoire : au lieu d’avoir des employeurs, Beethoven aura des mécènes, des protecteurs qui n’exigeront rien de lui en échange, sur le plan musical. Il deviendra ainsi le tout premier compositeur de son époque totalement indépendant sur le plan artistique, libre d’écrire ce qu’il voulait et quand il voulait. Progressivement il va donc réussir là où Mozart a échoué : travailler pour un public indéterminé constituant un marché anonyme de mélomanes-consommateurs ( 7 ).
Beethoven est historiquement plus proche que Mozart de l’irruption de la bourgeoisie sur la scène politique et du capitalisme sur le plan économique. La notion du marché va devenir effective avec le développement de la production, du commerce, des transports, la création des premières bourses aux marchandises, l’abolition des entraves réglementaires à la circulation des biens. Et le marché a, sur l’ancien système, un avantage considérable pour l’artiste en général et le musicien en particulier : même des musiques d’avant-garde peuvent toucher une fraction de consommateurs curieux, intéressés et motivés par ses œuvres. Des critiques d’art, des journalistes et essayistes peuvent faire reconnaître le talent au public en aplanissant, s’il le faut, le choc d’entreprises artistiques audacieuses. Alors que pour le musicien de cour, seul le jugement de son commanditaire était déterminant (8).
Le marché, au fond, permet une augmentation du pouvoir et du statut de l’artiste. Le musicien de cour est socialement inférieur à son commanditaire, l’artiste indépendant, dans la mesure où il arrive à s’imposer à son public, acquiert un statut social supérieur.
A certaines époques, le capitalisme a pu être libérateur, y compris pour les artistes.
Un exemple de la complexité cachée de Mozart. Ou de fausse simplicité, à écouter absolument jusqu’au bout ( 6:30….)
Un exemple particulièrement frappant de la manière beethovénienne de changements brusques, de conflits « dialectiques ».
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Notes :
(1) Il faut attirer ici l’attention sur le « métier » de ces compositeurs, capables d’écrire de la musique à peu près aussi vite que nous parlons. Lorsque des musiciens d’un tel niveau restent plusieurs jours, plusieurs semaines sur une seule page de partition, on est en présence d’un processus beaucoup plus conscient et réfléchi qu’on ne l’imagine généralement.
(2) Le tempérament de l’accord (œuvres pour « clavecin bien tempéré ») est un procédé qui divise l’intervalle de l’octave en douze demi-tons égaux. Adopté par J.S.Bach, il va être à l’origine de la révolution harmonique qu’à connu la musique occidentale et son prodigieux développement, puisqu’il autorisait les « modulations », c’est à dire les changements de tonalité, sans que cela sonne faux. Et les différentes tonalités devenaient, structurellement parlant, équivalentes : on pouvait « transposer » sans changer la nature de la musique.
(3) Les œuvres de Mozart ont fait l’objet d’un classement chronologique en 1862 par un dénommé Ludwig Ritter von Köchel. On utilise donc pour les repérer l’initiale de Köchel suivie du numéro d’ordre d’achèvement de l’œuvre. A ce jour il y en a 626, le K 626 étant le Requiem inachevé, que son élève Süssmayer terminera après sa mort. Je ne suis pas sûr de ce numéro K400 pour le début de la période viennoise, mais je ne dois pas être loin.
(4) Le système des souscriptions consistait à faire circuler une liste au sein des personnes riches susceptibles de contribuer financièrement à l’organisation d’un concert ce qui leur permettait ensuite d’y assister. Il ne s’agit pas encore tout à fait d’une billetterie mais en constitue déjà une préfiguration. Mozart a réussi à organiser au moins trois concerts par ce système, mais ensuite, à partir de 1786, plus un seul.
(5) Les spécialistes font observer la très grande différence d’écriture entre le Concerto en Fa majeur K 459 visiblement écrit pour séduire, et celui en ré mineur K 466.
(6) Il faut rappeler que les droits d’auteurs en musique n’existaient pas à l’époque. Lorsque Mozart composait une œuvre de commande, il était payé pour la remise de la partition, pour les répétitions, pour la direction des premières représentations et c’était tout.
(7) Je me dis qu’ils ont bien eu de la chance, ceux qui ont entendu la création de la 7e symphonie de Beethoven le 8 décembre 1813 à Vienne. Il paraît que le public en délire, contrairement à tous les usages, a exigé un bis de l’allegretto, alors qu’il ne s’agissait que du 2e mouvement sur les quatre que comporte la symphonie ! J’aurais été là, j’aurais fait pareil…
(8) Il est à noter, toutefois, que l’Angleterre, premier pays en Europe à avoir fait sa révolution industrielle avait nettement de l’avance. L’activité de concerts y avait pris depuis plus de cinquante ans des formes d’organisation économique libres. Haendel, dans la deuxième partie de sa vie, y avait déjà partiellement fonctionné dans le cadre d’entreprises privées de spectacles dont il avait été le salarié. Il a été proposé à Mozart en 1790 de composer à Londres deux opéras de son choix, avec la liberté d’y organiser, en plus, des concerts pour son propre compte. Les raisons pour lesquelles Mozart n’a pas donné suite à cette proposition sont obscures et divergent suivant les biographies.
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Sources :
Cet article n’a pu être écrit que grâce à mes souvenirs du cours d’analyse musicale que j’ai suivi à l’université de Vincennes dans les années 75. C’est donc à mon immense professeur Davorin Jagodic que revient la responsabilité de l’interprétation des musiques de Bach, Mozart et Beethoven développée ici.
L’analyse économique et sociologique est partiellement empruntée au livre de Norbert Hélias : « Mozart, sociologie d’un génie ».
Les éléments de biographie sont tirés du « Mozart » d’Alfred Einstein, du livre de Jean et Brigitte Massin, du Beethoven d’Erich Valentin et des biographies (souvent contradictoires pour ce qui concerne Beethoven !) que l’on peut trouver sur Internet.
Lectures :6486
Les musiciens et leurs producteurs sont confrontés aujourd’hui à une remise en question de leurs ressources en droits d’auteurs et de reproduction mécanique par les nouvelles technologies et Internet. En même temps des menaces permanentes pèsent, en France, sur cette forme moderne de mécénat collectif qu’est le statut d’intermittent du spectacle. Le problème de l’insertion économique de l’artiste n’est pas nouveau, mais il s’est posé de manières différentes suivant l’époque et le contexte socio-économique du moment.
Excellent article. Pas forcément d’accord sur l’analyse musicale mais pour le sujet principal c’est vraiment bien trouvé et juste effectivement.
Sur quoi porte le désaccord, Lapa ?
« Sa musique présente, pour ses œuvres de maturité, cette particularité de n’être pas reproductible, c’est à dire qu’en dehors de certains passages, on ne comprend pas comment elle est fabriquée. Si les très bons techniciens peuvent composer « à la manière de » Bach, Beethoven, Wagner, ou Schubert, par exemple, personne n’est capable d’en faire autant pour Mozart. Cette musique semble l’œuvre d’un fou tant elle a parfois ni queue ni tête sur le papier, construite souvent par de collages incompréhensibles et d’un complexité effarante, alors qu’à l’audition, rien ou presque, ne transparaît : la musique semble au contraire parfaitement structurée, cohérente, voire mièvre, souvent maniérée ; de la musique « légère » que l’on qualifierait presque, aujourd’hui, de « musique d’ascenseur ». »
je trouve que c’est très exagéré 🙂
Qu’est ce qui est exagéré , la complexité ou son côté apparemment lisse ? Débat d’experts. Faut s’adresser à ce Monsieur 😆
Merci Léon pour le dernier lien .Il nous conduit à un ahurissant souvenir de cinéma , …du temps où j’allais au cinéma.
Un gros pavé à la lecture facile : le Mozart des Massin
J’ai ajouté un exemple, emprunté aussi à un concerto pour piano par souci d’homogénéité, de développement beethovenien à base de « variations »
Léon finira par aller me faire écouter de la musique savante (j’ai bien dit écouter, pas entendre)
Il est déjà parvenu à m’interesser à l’art de la fugue il y a quelques mois.